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大家|劉俊:論施叔青的“香港三部曲”和“臺灣三部曲”

皇華皇華2020-09-30 16:56:30



劉俊

現為南京大學文學院教授,博士生導師,南京大學臺港暨海外華文文學研究中心主任。



從“四代人”到“三世人”

——論施叔青的“香港三部曲”和“臺灣三部曲”


? ? ? 著名華文作家施叔青的“香港三部曲”《她名叫蝴蝶》(1993)、《遍山洋紫荊》(1995)、《寂寞云園》(1997)和“臺灣三部曲”《走過洛津》(2003)、《風前塵?!罚?008)、《三世人》(2010),在她的創作生涯中,具有重要地位。施叔青創作這六部長篇小說,歷經兩世紀,耗時十余年,描寫的時代背景從清代到當代,描寫的空間跨度則兼容香港與臺灣,在書寫的過程中,施叔青“以小博大”,通過對“小人物”的塑造和刻畫,來表現“大時代”的動蕩和波瀾,來表現香港的歷史變化和臺灣的近代滄桑。


? ? ? 在“香港三部曲”中,香港的歷史變化是通過“四代人”的人生累積逐步展開的。從黃得云到黃理查,從黃威廉到黃蝶娘,黃家以黃得云為“家長”的四代人,伴隨著與英國人的“關系”變化,見證(也象征)了香港與英國的關系——也刻寫了香港自身的歷史。


? ? ? 在“臺灣三部曲”中,臺灣近代滄桑是通過“三世人”(不僅是《三世人》中的施寄生、施漢仁、施朝宗一門三代,更是“臺灣三部曲”書寫的清代、日據、光復三個時代/世代的臺灣人)在臺灣不同歷史階段的表現來呈現的。從許情(過臺灣的大陸人)到哈鹿克·巴彥(臺灣原住民)到施家三代和王掌珠(臺灣本省籍漢人),施叔青書寫了臺灣的歷史悲情和近代“宿命”——歷史紛亂的變局,使臺灣成為既與大陸有著割不斷的傳統聯系的寶島、又成為日本殖民統治呈現血腥暴力的空間、同時也是近代以來中國人心靈飽受創痛的傷心地。


? ? ? 從“四代人”到“三世人”,施叔青用文學寫“歷史”,對香港的中國人和臺灣的中國人,進行了歷史掃描和命運刻畫。在兩個“三部曲”中,施叔青的文學之筆,借助“小人物”的身世,深入香港和臺灣兩地歷史的深處,為命運多舛的香港和臺灣,為充滿悲情的香港中國人和臺灣中國人,樹立了文學的豐碑,也注入了她自己的獨特思考。



文學中的香港:民族/國家·性別·階級

? ? ? 施叔青“香港三部曲”(《 她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞云園》)中的核心人物黃得云來自廣東,被人劫持到香港后成了妓女。在她的身上,集中了三個重要的屬性:民族/國家(中國人)、性別(女性)和階級(先是下層妓女,通過努力和奮斗最終成了上層貴婦),在香港這個大英帝國的東方殖民地,與黃得云相對的是另一個核心人物——英國人亞當·史密斯,這個先是在港英政府潔凈局當幫辦,后來成了港府衛生督察的英國殖民者,在他的身上同樣凝聚了三個重要的屬性:民族/國家(英國人)、性別(男性)和階級(從一個下級官員爬到了上流社會),而黃得云和亞當·史密斯的愛情故事,貫穿了香港從鴉片戰爭以后直到香港回歸前夕一個半世紀的歷史,從某種意義上講,在施叔青的“香港三部曲”中,黃得云與亞當·史密斯“靈”與“肉”兩方面的關系史,也就是近代以來的香港史——在其背后,則是中國與英國、被殖民者與殖民者之間關系歷史的隱喻與象征。


? ? ? 黃得云和亞當·史密斯的關系就“靈”的一面而言,他們之間是有感情有愛情的——雖然這種感情、愛情是不平等的,在一個“白人男性殖民者官員”與“黃種女性被殖民者妓女”之間,平等的感情和愛情是不可想象的,橫亙在他們之間的民族/國家、性別和階級差異,使發生在黃得云和亞當·史密斯之間的感情和愛情,難以實現正常男女愛情才有的平等和甜蜜,而注定了是不平等的和苦澀的——這種不平等和苦澀在他們“肉”的一面得到了充分的體現:那是一種赤裸裸的征服與被征服的關系:


燈光下這具姿態慵懶的女體散發出微醉的酡紅,斜靠著,渴望被駕馭。女體細骨輕軀、骨柔肉軟,任他恣意搬弄折疊。史密斯是這女體的主人,黃得云說他是撲在她身上的海獅,獅子手中握的、懷中抱的這個專擅性愛、較弱精致而貧窮的女人。蝴蝶,我的黃翅蝴蝶。他是他的統治者,她心悅誠服地在下面任他駕馭。


這不是愛情,史密斯告訴自己,而是一種征服?!@個南唐館的前妓是情欲的化身,成合坊這座唐樓是他的后宮,史密斯要按照自己心目中的東方裝扮起來;紅紗宮燈、飛龍雕刻、竹椅、高幾、瓷瓶、白綢衫黑綢褲的順德女傭所組合的中國。他的女人將長衫大袖垂眉低眼,匍匐在地曲意逢承。


? ? ? 雖然史密斯把他和黃得云的關系定義為不是“愛情”而是“征服”,但他自己的“情不自禁”,已使這種“征服”發生了翻轉:當史密斯發現雖然他想盡力擺脫對黃得云的迷戀而事實上做不到的時候,“征服”的對象發生了變化:


那個被他踢過的女人,雙眼發光,反轉過來騎在他身上。史密斯感到被侵犯了,試著掙脫,女人卻插入他血肉里,和他連在一起,變成他的一部分?!庾R到身體的某一部分已經不屬于自己,他控制不了它。他出賣自己的感官,做不了自己完全的主人。


……他掉開眼睛,不愿去面對她那如謎語般難解的容顏,企圖忘記他曾十指張開,叉入她濃密如黑夜的發茨,那種把另一個生命掌握在手中的實在感覺。蝴蝶,我的黃粉蝴蝶。他發誓永遠離開那個迫不及待撲向自己的柔軟身體,不去回應她咂咂有聲的啃嚙,與她相互吞食,然后,足足有一世紀之長,才聽到她饜足的嘆息聲,他趴倒下來,身心空白一片。


? ? ? 從這兩種黃得云與史密斯的做愛“姿勢”中,我們發現前一種姿勢中白人男性殖民者官員對黃種女性被殖民者妓女的“肉”的“征服”,到了后一種姿勢,卻變成了黃種女性被殖民者妓女對白人男性殖民者官員“性”的“索取”,于是,在黃得云和史密斯的關系中,征服者變成了被征服者,被征服者成了征服者——起碼在床上是如此!



? ? ? 當然黃得云與史密斯的關系不僅只體現在床上,在感情(“靈”)上,他們也經歷了從黃得云對史密斯的迷戀,到史密斯對黃得云的難以割舍。相對于黃得云對史密斯毫無顧忌的熱愛,史密斯對黃得云的感情則歷經排斥、掙扎和動搖,最終達到了內心承認和接納:


史密斯表面上不敢辯駁,在他靈魂最深處,卻知道牽引他半夜到唐樓窗下,除了熾熱的色欲,是他對窗內的女人那一股絕望的柔情。這是他平生的第一個女人,他們在瘟神肆掠死亡深谷的邊緣找到彼此,那種在天地之間找到另一雙和自己一樣驚恐、哭泣的眼睛的安慰,史密斯有生之年難以忘掉那種感覺。他向他匍匐過去,兩人緊緊擁抱,女人溫暖柔軟的身體使史密斯封釘疫屋麻木的手,重新感到血液的流動。他們是瘟疫蔓延的孤島上惟一的一對男女,注定要在一起的,牢不可破的結合使他們戰勝了瘟神,從死亡幽谷邊緣爬了下來。


……他心中所想的,只是黃得云的安危。蝴蝶,我的黃翅蝴蝶,我患難與共、相依為命的愛人。史密斯吩咐華人通譯屈亞炳當下雇轎子把他的愛人接出南唐館撤離到安全的所在。他不顧屈亞炳的詫異和反對的眼神。這是他對黃得云絕對的愛情,把保護愛人放在最重要的位置上。以后一段時間,寂寞的殖民地夜晚特別漫長,暗暗漆黑的一片。跑馬地成合坊的唐樓點著一盞燈,是僅有有光亮的所在。史密斯從半山官舍的陽臺往下看,那盞燈是黑暗中惟一的溫暖,招引著他前去,融化在她的柔情蜜意之中。呵,他的絕望的愛情!


? ? ? 在對彼此感情(“靈”)的接受形態上,黃得云的表現顯然要純粹和單一得多——那是一種母性對孩子(“可憐的孩子,我可憐的孩子!”)、女性對男性(“把童身失在自己妓女的紅肚兜”)和東方“主人”對西方“游子”(“你真的是個孩子!又是一個離鄉背井的游子”)的愛憐,而史密斯的心路歷程則無疑更加復雜和曲折——一個居高臨下的白人男性殖民者官員,在殖民地香港要在感情上接受一個黃種女性被殖民者妓女,有眾多的障礙(現實的、心理的、情感的)需要克服并不令人驚奇!



? ? ? 黃得云對史密斯的感情付出阻礙相對較少,但并不意味著這種感情付出就一帆風順——她和史密斯關系的不對等(從民族/國家到性別到階級),使她和史密斯的關系“被迫地”也阻隔重重,于是,在她的周圍又衍生出屈亞炳、姜俠魂、西恩·修洛等其他與她發生過情感糾葛的中外男性,其中,屈亞炳是外表溫順內心憤怒的“洋奴”的代表,姜俠魂是外貌俊挺俠骨義膽的“好漢”的代表,西恩·修洛則是外表紳士內心自卑的“假男人”(外遇性陽痿患者)代表。這些男性不但使黃得云的一生“滄海桑田”,而且也使他的情感世界“波瀾壯闊”,終其一生,黃得云就是在這些男人中“打轉”——而施叔青則通過對黃得云和他身邊的男人的書寫,以文學的方式構建了一部屬于她的“香港近現代史”。


? ? ? 施叔青以文學化的方式書寫的香港歷史,黃得云的世界(黃種女性被殖民者妓女)是一個維度,代表的是“東方”世界;另一維度則是史密斯(白人男性殖民者官員)的世界,代表的是西方社會,因此,在史密斯的周圍,環繞的是狄金遜(及夫人)、湯瑪士牧師(夫婦)、艾米麗、溫瑟、道格拉斯·懷特等英國人社交圈。在這個寄生于東方香港的英國人社會,充滿了赤裸裸地對東方社會的歧視和鄙視:東方人的不講衛生(導致鼠疫)、東方人的中醫中藥、東方人的嗜賭,都令英國殖民者感到這些“外表木口木面,看似憨直畏怯,少心機,其實他們鬼頭鬼腦,一肚子小奸下壞”的東方人(中國香港人),簡直就是“黃禍”。


? ? ? 這樣兩個在黃得云和史密斯背后分屬中、英雙方的文化圈和社交圈,因黃得云和史密斯而有所交集,也使施叔青的香港書寫,在黃得云和史密斯的“個人”關系上,有了豐富的“群體”“外延”。從某種意義上講,黃得云背后的“東方”和史密斯背后的“西方”,不過是他們兩人關系(“黃種女性被殖民者妓女”和“白人男性殖民者官員”之關系)的一種“群體性”放大和補充。


? ? ? 然而,這樣兩個處于結構性的不平等和對立關系的群體,卻因了黃得云和史密斯的“愛情”關系,產生了某種出人意料的變化:當黃得云(“黃種女性被殖民者妓女”)與史密斯(“白人男性殖民者官員”)兩人在“靈”的情感世界和“肉”的性愛關系中其“結構形態”逐漸地由后者對前者的“征服”,變成了前者對后者的“主導”時,他們兩人原本的“不平等”就有了“扯平”乃至翻轉的可能,而他們兩人的“對立”關系,也就逐步變成了“共處”關系——與此相對應,在他們兩人背后的中、英文化圈和社交圈,其“結構關系”和“力量對比”,也逐漸地由英國殖民者占優勢,轉變為由東方被殖民者成主導——最后黃得云能夠從被史密斯蔑視,到在西方社交圈中影響西恩·修洛,她一家“四代人” (黃得云、黃理查、黃威廉、黃蝶娘)能夠在殖民地社會得以躋身上流社會,香港能夠最終回歸中國,這一切,都展示了施叔青的香港歷史觀:在殖民者和被殖民者的關系框架內,一段屈辱的歷史,通過黃得云(“黃種女性被殖民者妓女”)對史密斯(以及后來的西恩·修洛,“白人男性殖民者官員”)的“以柔克剛”、“以陰勝陽”,最終顛覆了殖民者對被殖民者的不平等關系,在“民族/國家”、“性別”和“階級”這三個方面,實現了全面翻轉。


? ? ? 因此,在施叔青的“香港三部曲”中,通過殖民地子民黃得云(“黃種女性被殖民者妓女”)的愛欲經歷和個人奮斗,以民族/國家、性別和階級為視角,完成了民族/國家(由英國殖民地子民向中國人的回歸)、性別(黃得云由被征服的柔弱的女性變成了一個有著強烈自主意識的“男性化”的主體)、階級(由下層妓女練就成上層貴婦)的轉化;而殖民者史密斯(以及后來的西恩·修洛,“白人男性殖民者官員”)則由香港的主人(英國人)變成了香港的外來客人(香港最終由中國人做主了)、由充滿權利和暴力的強勢殖民者(史密斯、道格拉斯·懷特)變成了男性不舉而頗具女性化特征的精致紳士(西恩·修洛)、由上層殖民者變成了離開香港后也就失去了只有在香港才會具有的上層社會標簽(殖民地官員)。黃得云一家“四代人”在香港的主客異位(由被殖民者變成香港的主人)、性別轉型(除了黃得云自身后來的“男性化”,其后代也都是男性或具有“男性化”特征)和階級躍升,伴隨著英國人“身份轉換”、“性別對比” 和“地位改變”——一句話,一個由“黃種女性被殖民者妓女”生發出來的力量,改變了一個由“白人男性殖民者官員”主導的世界,香港,這個過去的大英帝國殖民地,如今的中華人民共和國特別行政區,也就在這種力量(“以柔克剛”、“以陰勝陽”)的消長中,走過了自己一個半世紀的屈辱歷史——歷史雖然屈辱,但香港終于回歸祖國,香港人也終于做了自己的主人。



文學中的臺灣:戲曲·服飾·姓名/語言

? ? ? 如果說施叔青在“香港三部曲”中,通過黃得云一家“四代人”的經歷,描畫了在香港的中國人在與英國殖民者的交往、博弈和愛欲中,“以柔克剛”、“以陰勝陽”,最終走出屈辱,自強不息,徹底改變了自己命運的話,那么在“臺灣人三部曲”中,施叔青則著力要為近現代中國人屈辱歷史的另一頁,留下文學的記錄。


? ? ? 臺灣在中國近現代歷史上的屈辱一頁,在施叔青的“臺灣人三部曲”中,以聯系傳統、現代磨難和當代變化為三種表現視角和表現領域——具體化為戲曲、服飾和姓名/語言,通過對三段不同歷史時期(清代、日據、光復后)臺灣人生活、思想和情感的展示,呈現了臺灣這個中國寶島如何記錄了中國近現代歷史上最為沉重的不堪往事和血淚篇章。在書寫臺灣不同歷史時期的過程中,施叔青選取了不同的人物和背景,重點突出不同歷史時期臺灣面對的不同問題。



? ? ? 《行過洛津》以大陸泉州伶人許情“三度來臺”的“臺灣經歷”為主線,書寫了大陸的文化傳統(戲曲)如何通過“兩岸交流”,在臺灣得以生根和延續。許情最早從泉州到臺灣時是泉州泉香七子戲班的小旦,藝名月小桂,這次來臺,他留下了既慘痛又美好的記憶——慘痛是因為他是別人的玩物,美好是因為他結識了妙音阿(“女官”——此字我的電腦上打不出來,只能以“女官”代之)。后來因為變聲,小旦沒法唱了,就轉而投到宜春七子戲班學當鼓師——第二次到臺灣時即以鼓師身份“行過洛津”,這次第三次來臺,當年的小旦月小桂已經變成了泉州錦上珠七子戲班的鼓師,“應邀到洛津來教戲,協助班主黃離組織本地的第一個七子戲班”,這個“使命”是個公開的“社會使命”,還有一個私下的“個人使命”,是許情要來臺灣找他第一次赴臺時結識的“那個人”——“如意居”的妙音阿(女官)。許情第一次來臺灣時十五歲半,十一年后第二次赴臺,等他第三次到臺灣,離他第一次來臺已過去三十幾年,滄海桑田,許情的一生,可以說見證了清代臺灣道咸時期的各種變化,臺灣因為有對七子戲的需求,許情因對妙音阿(女官)難以忘懷,許情和臺灣之間,有了割不斷的聯系,扯不斷的情絲?!缎羞^洛津》中的主人公雖然是許情,但這部小說對臺灣的描寫,具有“地方志書寫”的特征,舉凡臺灣(洛津)的歷史、地貌、人情、風俗,特別是對七子戲的介紹,可以說娓娓道來,如數家珍。在對“人”的刻畫方面,施叔青固然得心應手,而對“物”的描寫,施叔青也不亞于張愛玲和白先勇。對比施叔青的短篇“香港故事”和長篇“香港三部曲”,我們不難發現施叔青在《行過洛津》中對臺灣歷史、風物的展示姿態,其實是她在其他小說中一以貫之的一種風格。


? ? ? 既然叫“臺灣三部曲”,那“臺灣”在某種意義上就是這三部長篇小說的“主角”。《行過洛津》,顧名思義,“行”在小說中必然非常重要。施叔青通過許情的三次“行”過洛津,在展示臺灣的歷史地理、風土人情的同時,更以許情在泉州和臺灣(洛津)之間的來往行走,勾連起大陸和臺灣的歷史文化聯系。許情三次來臺灣,感受各不相同,在一定程度上也可以說是歷經“三世”,他在臺灣與烏秋的關系,與朱仕光的關系,都是一種不太“正?!钡年P系,是一種喪失“自我”的關系,是一種被玩弄的關系,只有在與妙音阿(女官)的關系上,許情找到了“自己”,獲得了一種可以平等投放感情的關系——這也使臺灣(洛津)成為許情魂牽夢繞的所在,成為許情念茲在茲難以忘懷的寄托所在。


? ? ? 許情所“行”過的臺灣(洛津),是一個對七子戲充滿渴望和熱愛的社會空間,因此,七子戲小旦(月小桂)許情(七子戲鼓師)三“過”臺灣(洛津),就不僅是一個中國大陸泉州人“過”臺灣,更是一種中國傳統文化“過”臺灣,而許情與臺灣妙音阿(女官)的感情互動,就更是表明:中國大陸與臺灣不僅有歷史聯系,更有文化聯系和感情聯系!施叔青的《行過洛津》告訴我們,大陸(泉州)和臺灣(洛津)這樣的文化聯系和情感聯系,已成為臺灣歷史最為核心的部分。



? ? ? 施叔青在《行過洛津》中所展示的臺灣“洛津社會”,主要是個清代道咸年間大陸泉州人的移民社會,到了《風前塵?!?,施叔青將目光聚焦在了日據時期的原住民社會與日本人社群(日本移民村)。在這部小說中,施叔青以臺灣歷史上屈辱的一頁——曾被日本殖民統治五十年——為背景,通過一個原住民青年和日本女子的愛情故事,描寫了殖民者和被殖民者之間統治、反抗、鎮壓、抗爭關系,以及在這種對立關系罅隙間曲折生長的浪漫愛情——這樣的關系在施叔青的筆下我們并不陌生,在“香港三部曲”中,我們已經看到過發生在殖民者(史密斯)與被殖民者(黃得云)之間的“愛情故事”。只不過,在《風前塵?!分?,殖民者換成了日本巡查的女兒橫山月姬,而被殖民者則是臺灣原住民抗日青年哈鹿克·巴彥。


? ? ?《風前塵?!返拿醋匀毡救宋餍泻蜕械脑娋洹爸T行無常,盛者必衰,驕縱蠻橫者來日無多。正如春夜之夢幻,勇猛強悍者終必滅亡,宛如風前之塵?!?。這樣的表述似乎正預言了日本殖民統治在臺灣的終將覆滅。事實也正是如此,日本第五任總督佐久間左馬太在臺灣對原住民的“理蕃五年計劃”,是一場日本殖民者對被殖民的臺灣原住民的“種族滅絕”(身體滅絕和文化滅絕),在這場殖民者與被殖民者之間統治—反抗、鎮壓—抗爭的斗爭中,殖民者和殖民統治最終如“風前塵?!?,煙消云散,最終留下來的,是原住民的后裔(無弦琴子)、殖民歷史的“見證(范姜義明的照相冊)和日本軍國主義令人觸目驚心的“戰爭美學”(通過服飾宣傳戰爭)。


? ? ? 在《風前塵?!愤@部小說中,日本殖民統治的具體執行者是來自名古屋和服綢緞店的伙計橫山新藏——到了臺灣后成了日本警察(巡查)小頭目,而反抗殖民者的原住民代表則是太魯閣族勇士哈鹿克·巴彥。整部小說通過哈鹿克·巴彥和橫山月姬的女兒無弦琴子從日本回臺灣花蓮以往的日本移民村“尋根”為線索,以一位臺灣客家攝影師范姜義明的“寫真集”(照相冊)為歷史“見證”,以“Wearing Propaganda”的學術行為來觀照與日本殖民主義共生的軍國主義戰爭美學,來展開日據時期臺灣人的慘痛歷史和殖民主義給日本民眾帶來的心靈創痛——作為“灣生”的日本人,橫山月姬在日本統治臺灣時期即已成為日本人中的邊緣人(戰后回到臺灣,連帶她的女兒無弦琴子,也因她身上的“臺灣”印記而飽受歧視),而她與哈鹿克·巴彥的愛情結晶(女兒無弦琴子),也只能假托他人“為父之名”,甚至橫山月姬在向女兒講述自己的“愛情故事”的時候,也只能臆造出一個“真子”作為自己的化身,由此可見,日本殖民統治不但對臺灣人民造成了巨大的精神傷害,對普通的日本民眾,也同樣造成了慘痛的心靈創傷——如果說日本殖民者和殖民統治宛如風前“塵?!?,已隨風而逝,成為歷史,那么無弦琴子(愛的結晶)、《寫真集》(歷史見證)和心靈創傷(橫山月姬和無弦琴子的悲痛記憶),則是永不消逝的“風”,在不斷地吹佛著仍然“活”著的現實和當下。



? ? ? 如同黃理查是殖民者史密斯和被殖民者黃得云“愛”的結晶一樣,無弦琴子也是殖民階層橫山月姬與被殖民成員哈鹿克·巴彥“愛”的成果——從這里我們可以發現“香港三部曲”的某種隱形結構在“臺灣三部曲”中的遺留,不過,相對于“香港三部曲”中殖民者男性與被殖民者女性的“性別關系”(與之對應的隱含著“征服關系”),“臺灣三部曲”中的《風前塵?!?,卻轉化成了被殖民者男性與殖民者女性的新型“性別關系”——政治身份與性別屬性的“對調”,意味著在“臺灣三部曲”中,施叔青在處理殖民者與被殖民者之間的關系時,認識更加深刻,表現也更加復雜。相對于“臺灣三部曲”中史密斯對黃得云既愛又無法克服自身種族(民族/國家)、性別和階級的偏見,在“愛”中賦予了殖民者對被殖民者、男性對女性、上層社會對下層階級“征服”、“統馭的意味,《風前塵?!分械臋M山月姬,對哈鹿克·巴彥卻已沒有了頑固的殖民者心態,當然也沒有了男性對女性的“征服”,有的只是一個少女對勇士少年刻骨銘心揮之不去的愛——就“愛”而言,日本少女其實是被臺灣原住民“征服”了!


? ? ? 《風前塵?!冯m然寫了日據時期日本少女與臺灣原住民少年的愛情,但施叔青在作品中對日本殖民者和殖民統治的殘暴、兇惡之表現和揭示,在在可見——如同她在“香港三部曲”中雖然寫了黃得云與史密斯的愛情,但英國殖民者對香港被殖民者的歧視和鄙視,卻并沒有因此稍減一樣。在《風前塵?!分?,原住民遭到“種族滅絕”式的處置自不待言,范姜義明在讀書時遭到日本老師本田的斥罵“膽小無用的清國奴”是另一明顯的例證。令人觸目驚心的是,日本人的殖民統治暴力,不但體現在現實政治層面和社會心理層面,還體現在藝術美學的層面。


? ? ? 施叔青在《風前塵?!分?,通過對日本人在服飾上以”美學“的方式宣揚戰爭的描寫,對大和民族推崇戰爭暴力的“恐怖”,進行了深刻的揭示和批判——除了日本固有的武士道傳統之外,近代以來日本通過戰爭打敗中、俄,吞并朝鮮,殖民臺灣,在戰爭暴力中嘗到“甜頭”,獲得“暴利”,因此對戰爭暴力的崇拜,已成為二十世紀前半葉日本人日常生活中的重要內容,在小說中,施叔青這樣寫道:


從日本在長春建立滿洲國到二次世界大戰結束投降,整整十五個年頭,日本后方的平民百姓為了呼應對前線作戰的軍人的支持,把炫耀軍事力量的槍炮、轟炸機、坦克、戰艦,以及軍士們在中國大陸、南洋各地攻城掠地入侵的戰爭場面,畫成書寫逼真的圖案,織在和服上。后方的百姓穿上這種服飾,不僅可宣傳戰爭,表現軍民團結一心,同時也感覺到參與了前線的戰斗,愛國不落人后。

……

那是什么樣的時代?人們會把這些精心設計、充滿暴力美學的圖案穿在身上,在寧靜的街道大搖大擺招搖過市?軍國主義把持的政府是唯恐后方太平無戰爭,必須把戰爭帶到每個人的生活里,讓老百姓身上背負著潛水艇、坦克、軍機、數不勝數的持槍士兵,把火藥庫背在身上!

……

一件男嬰滿月穿的小和服,無弦琴子看了心為之一悚,衣長不及一尺半,質地是上乘華貴的織錦,身上的圖案赫然是日軍入侵南京火光沖天的情景。另外還有一件,也是男嬰第一次參拜神社穿的,場面更為血腥。小和服背面右上角斜刺一只大炮,炸彈從戰斗機丟擲下來,焦土一片的地上有一幅地圖標出被轟炸的南京的位置。


? ? ? 對于具有這樣的文化審美心理的大和民族(對戰爭暴力的崇拜即便是剛滿月的嬰兒也不放過),其對自己人民心理扭曲的用心尚且這樣不遺余力,其對臺灣殖民統治之殘酷和兇暴也就可想而知——從中也可發現,日本殖民統治者對殖民地臺灣的加害,受害的不僅是臺灣人民,也包括了像橫山月姬(及其后代無弦琴子)這樣“灣生”的普通日本民眾,以及更加廣大的在日常生活中受暴力美學影響的日本人。臺灣這個日本曾經的殖民地,成了施叔青書寫戰爭、暴力和殖民戕害臺灣人民和日本民眾最佳的歷史空間,而通過對充滿暴力美學意味的“服飾”“觸目驚心”的展示,達至對日本軍國主義(并導致殖民主義)的抗議和譴責,則成了《風前塵?!分惺┦迩鄷鴮懪_灣日據時期歷史的一個精神之“眼”。


? ? ? 如同1895-1945這五十年日本殖民統治在臺灣歷史上是個不容回避的存在一樣,1945年的臺灣光復和1947年的“二二八”事件,也是臺灣歷史中至關重要的關鍵“節點”。施叔青要以“文學”為臺灣寫“史”,自然就無法跳過這兩個關鍵的“節點”。在“臺灣三部曲”的最后一部《三世人》中,施叔青以施家三代(也是經歷不同歷史時期的“三世”)人為核心,串聯起王掌珠、黃贊云、阮成義、蕭居正等人物,通過對他們在臺灣不同歷史時期(晚清、日據、光復后)的人生表現和思想變化,對臺灣歷史和近代以來的臺灣人命運作一高度“濃縮”的展示。



? ? ? 《三世人》是“臺灣三部曲”的最后一部,也是施叔青“香港三部曲”和“臺灣三部曲”這個龐大的創作計劃中的最后一部。如果我們仔細分析,就不難發現“三世人”的結構“形態”在此前的“香港三部曲”和《行過洛津》、《風前塵?!分幸讯啻纬尸F:“香港三部曲”中的黃得云,面對史密斯、屈亞炳和西恩·修洛這三個男人,其內心世界何嘗不是歷經“三世”?《行過洛津》中的許情三次渡海來臺,每次對臺灣的體驗和感觸各不相同,豈不是歷“三世”方得使之成“行”?《風前塵?!分械臋M山月姬,在“遭遇哈鹿克·巴彥之前”、“與哈鹿克·巴彥熱戀”、“對哈鹿克·巴彥追憶”這三種人生階段,不也是一種人生“三世”?——就此而言,《三世人》既高度“濃縮”了近代以來臺灣歷史和臺灣人的命運,同時也是對“香港三部曲”和“臺灣三部曲”這個龐大寫作計劃的一個總結和概括。


? ? ? 如果說《行過洛津》通過許情這個人物和中國傳統戲曲(七子戲),表現了臺灣與大陸割舍不掉的歷史聯系、文化聯系和情感聯系;《風前塵?!吠ㄟ^橫山月姬和哈鹿克·巴彥這兩個人物,表現了日本殖民統治對臺灣原住民和日本普通民眾的戕害;那么《三世人》則是通過臺灣民眾在一次又一次的歷史轉換中必須面對的抉擇,表現他們的認同“悲情”。


? ? ? 這種認同“悲情”在小說中既以洛津文士施寄生一門三代為書寫對象,也以王掌珠、黃贊云、阮成義、蕭居正、“大國民”等人物為表現載體。這些人物的認同“悲情”在小說中大致可以分為三類:一類為“堅持做自己”的施寄生——有堅定的民族意識,他雖然“被迫”生活在日本殖民統治的臺灣,但他以清朝遺民自居(“取了‘寄生’名號,自署遺民”),拒絕日本的一切(“不學日語,不用日本天皇年號,他以文言文作漢詩,只認同漢民族傳統”),為了不讓自己的兒子成為“倭寇的后裔”,他將兒子的出生日期改為是在日軍占領臺灣之前,他以“漢詩人”之名存活于日據時代,以堅持開辦教授中國傳統文化的書塾為人生目的;第二類為“難以做自己”的施家第二代施漢仁——雖有民族意識但向現實妥協,他在內心保留了中國人的基本立場(他向別人宣稱“如果按照戶籍上的生日”,“我是清朝人”),在“皇民化”的“改姓名”運動中,他“并不熱衷”,有所抵拒,但在日本殖民統治下,為了兒子的教育不受影響,為了自己的職位能夠保全,不得已向現實低頭(講日語,做公務員);第三類則為“不要做自己”的施家第三代施朝宗——已不認為自己是中國人,他接受日本教育,“要做個徹底的日本人”,他學的是日語,有了日本名字太郎,并成了日本天皇的臺灣志愿兵。然而,他要做“日本人”的訴求卻在現實面前遭遇屈辱,在他做志愿兵期間:


說是防守,中隊長卻只發步槍給他們,而不發子彈。朝宗托著沒有子彈的長槍發愣。一個并非像他一樣自愿,而是被征召的學生,猜測中隊長是怕萬一臺灣兵和敵人的登陸部隊內應外通從背后偷襲日本皇軍,一直要等到美軍真的登陸才發子彈。


朝宗喝斥那學生這種對日本人不信賴的推測,狩候敵人上陸期間,他們每天的工作就是挖戰壕,幫隊伍中的日本兵打飯、打水,被規定給日本兵飯多一點,臺灣兵少吃一點。


? ? ? 即便是施朝宗這樣努力要放棄自己的中國人身份一心要成為日本人的臺灣人,他們在日本人眼里也是一個不被接受者(更不用說他那在日本人面前“堅持做自己”的祖父和與日本人虛與委蛇的父親了)。與施朝宗懷有同樣想法的黃贊云,也在自己孩子受日本孩子欺負后,只能選擇屈辱地沉默——“認命”;而那個自持日語流利的保正表示“愿做天皇陛下的小使(小傭人),粉身碎骨在所不惜……”之時,卻受到日本警察的制止:“你區區一個保正,哪來資格當天皇的小使?”,魯迅那句“欲做奴隸而不得”的“判詞”,和施寄生的感嘆“哎,臺灣人做小伏低,連個傭人都沒有資格當……”,大概正是這類“不要做自己”而一心想做“日本人”當時處境的最佳寫照。



? ? ? 施家三代人所代表的三種不同“類型”的臺灣認同“悲情”,涵蓋了小說中的其他人物,如蕭居正、阮成義大致可以歸為第一類和第二類之間,“大國民”和黃贊云基本上屬于第三類。比較不太好歸類的是小說中的另一個重要人物王掌珠,如同施叔青的小說都會有一個重要的女性人物一樣,《三世人》中的王掌珠就是這個“重要的女性人物”。在小說中,她從一個臺灣養女,通過學習和不斷努力,變成了一個積極參與臺灣重要的社會活動和文化活動,會講日語,能寫小說的現代知識女性(其奮斗軌跡是不是與黃得云有著某種“同構性”?),從某種意義上講,王掌珠可以說兼具了(跨越了)臺灣人認同“悲情”的三種類型——而在她身上的這種兼具或跨越,是借助于她語言和服飾的不斷轉換得以實現的。


?王掌珠說她要用自己的故事,寫一部自傳體小說,用文言文、日文、白話文等不同的文字,描寫一生當中換穿四種服裝:大祹衫、日本和服、洋裝、旗袍,以及“二二八事變”后再回來穿大祹衫的心路歷程。


? ? ? 確實,王掌珠從自問“她從哪里來”到自問自答“這個人是我嗎?”“這個人不會是我吧”;從要“做自己身體的主人”,到“要用日文寫一部自己成為日本人的小說,就叫《孤女的愿望》”,最終,在“夢想做臺灣第一個臺灣話發音的女辯士的相望,也終究沒能實現”之后,她“轉而計劃用她剛學會的白話文寫自己的自傳體小說”,“主要想描寫一個處在新與舊的過渡時代,卻勇于追求命運自主,突破傳統約束,情感獨立,堅貞剛毅的臺灣女性”。從王掌珠的個人經歷中,我們發現她在臺灣話(大祹衫)、日語(日本和服/洋裝)、文言文/白話文(旗袍)之間來回搖擺、穿梭、兼具和跨越,這三種語言和服飾,對于王掌珠來說,何嘗不也是一種在“堅持做自己”、“難以做自己”和“不要做自己”之間不斷矛盾的“三世人”?由此,我們在王掌珠的身上發現了與施朝宗同樣的感受:


從日本投降到二二八事變發生,短短的十八個月,施朝宗好像做了三世人。從日本的志愿兵“天皇の赤子”,回到臺灣本島人,然后國民政府接受,又成為中國人。到底哪一個才是他真正的自己?


? ? ? 其實這個問題不是“從日本投降到二二八事變發生”這“短短的十八個月”才出現的,這個問題從1895年臺灣成為日本的殖民地就開始了。對于這個問題,施寄生的答案是很清楚的:哪怕是在日本殖民統治下,他也是中國人!施漢仁的答案也是清楚的:不管外在形態如何委屈自己,其內心還是自認是中國人的!這種認同的困惑,只存在在像施朝宗、王掌珠這樣曾經努力要做日本人而不得(日據時期是日本人并不認可,光復之后是失去可能)的一代人身上,而他們最后“真正能做的人”,只能是一種人,那就是在臺灣的中國人!


? ? ? 這樣,我們就能理解日據時期日本殖民政府強迫臺灣民眾改姓名,學日語,其實都是“風前塵?!?,也能理解施朝宗何以在參加“二二八事件”之后,在逃亡時選擇的逃亡地竟是對岸的大陸泉州——“他惟一的生路是坐船逃離,偷渡到大陸”,因為他終究是個中國人;而王掌珠,也最終將她原本要用日文書寫的《孤女的愿望》,改成了用白話文寫一個臺灣新女性的成長史——而臺灣新女性,就是成長在臺灣的中國新女性!


? ? ? 臺灣人的認同之所以“悲情”,是因為臺灣人在認同過程中經歷了痛苦曲折的過程,但最終,臺灣人的認同在經歷不同類型的“悲情”之后,還是殊途同歸——要么堅持做中國人(如施寄生),要么在內心做中國人(如施漢仁),要么(日本人是做不成的)最終做回中國人(如施朝宗、王掌珠)——雖然施朝宗強調他在不做日本志愿兵后“回到臺灣本島人”,但臺灣人說到底就是中國人!如同他將太郎的名字改回施朝宗,如同他和王掌珠開始不說日語而說臺灣話(中國方言閩南話),如同王掌珠不寫日文而寫白話文,不穿和服而改穿旗袍和大祹衫(都是中式服裝)一樣,這一切都表明:在認同問題上最為“悲情”的一代臺灣人(施朝宗、王掌珠),他們最終還是成了在臺灣的中國人!



文學中的香港與臺灣:從“四代人”到“三世人”

? ? ? 施叔青的“香港三部曲”如果用一句話來概括,那就是以黃得云為核心的黃家四代香港人在殖民地處境下,從屈辱中翻身;而施叔青的“臺灣三部曲”如果用一句話來概括,那就是從許情到哈鹿克·巴彥再到施家三代,臺灣人歷經滄海桑田,從前世到今生。施叔青以一己之力,以六部長篇小說的篇幅,通過對歷史中的“小人物”的書寫,用文學的方式,為香港和臺灣這兩個近代以來淪為異族殖民地的土地立“史”作“傳”,在這個過程中,她寫出了香港和臺灣歷史中的屈辱,也寫出了香港和臺灣歷史本身的復雜;她寫出了香港和臺灣的歷史滄桑,更寫出了香港人和臺灣人(以及與臺灣相關的赴臺灣的大陸人、“灣生”的日本人)的心路歷程!其才可嘆!其心可觀!其情可感!其志可贊!



文|劉俊

責編|丹青

圖片來源|網絡


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