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02 解讀安塞爾姆·基弗連衣裙系列作品的符號內涵

我們的論文2020-11-19 11:48:03



在安塞爾姆·基弗的創作中除了妻子、祖母的肖像畫外,幾乎很難尋覓到女性形象?;撟髁艘幌盗羞B衣裙作品,使用連衣裙作為替代女性形象的符號。本論文以連衣裙系列作品為研究對象,深入研究圖像背后的符號內涵?;サ淖髌吩诮庾x上存在著不同程度的困難,是由于其藝術語言中的符號來源大多從歷史、神話、詩歌等領域取材。他的作品之所以有如此吸引力和震撼力,不是因為他的多變以及強烈的視覺震撼力,而是因為他作品中包含著深深的文化內涵和的獨特的人格魅力。


【關鍵詞】安塞爾姆·基弗;女性形象;莉莉斯;符號;連衣裙




筆者對于安塞爾姆·基弗的興趣來源于他的麥秸系列繪畫作品?;ピ陲L格沉郁的風景畫中混用了多種材料、文字,使得繪畫充滿了復雜的含義,難以解讀,但是其視覺效果給我留下了深刻的印象。在他的作品《瑪格麗特》(Margarete)中就使用了黃色的麥秸作為《死亡賦格》[1](Todesfuge)中瑪格麗特的象征符號,后來再關注到他的大型裝置作品,了解到“連衣裙”系列作品,這些作品將裙子與不同的其他材料相結合,暗喻了不同類型的女性?;ナ褂眠B衣裙作為替代女性形象的符號,又將它與文本相結合,兩者相互提示,使得圖像的象征意義復雜微妙。要理解作品的內涵,需要從圖像入手,關注圖像的來源。


安塞爾姆·基弗是德國當代著名的藝術家。在其作品中,觀念傳達與形式探索并重。他的作品表現涉及繪畫、攝影圖片、綜合材料、裝置、雕塑、行為等多種形式,并且根據主題的需要,將不同的藝術形式相融合、轉換。其中,“連衣裙”系列是他近年來不斷發展的主題之一。他對此題材進行了多樣的創作,用來代表魔鬼、情人和受害者。在其創作過程中,將歷史文本以及他創造的圖像與符號加以重新創作,形成了既體現歷史文本和圖像內涵,又糅合了其本人思想的極具個人特色的圖像和符號。因此在解讀過程中,要厘清圖像符號的來源,和其所蘊含的文化象征意義。


解讀基弗的作品,首先需要了解基弗的作品中經常使用的符號“連衣裙”來源于何處,探明其背后的文化背景。其次,需要認識到在不同的作品中,“連衣裙”所指涉的象征意義發生了何種變化;最后,需要探討“連衣裙”作品所使用的材料以及其作品構成方式的變化。本文旨在探明“連衣裙”系列作品的文本典故,對其思想背景、符號化歷程、象征意義的呈現與演變進行剖析,從而為這一主題梳理出較為清晰的文脈,并力圖解讀基弗作品的意義。


目前對于安塞爾姆·基弗的藝術有許多研究。西方藝術史學者對于基弗的研究十分廣泛。1988年出版的由美國費城藝術博物館館長馬克·羅森塔爾(Mark Rosenthal)撰寫的藝術專著《安塞爾姆·基弗》(Anselm Kiefer)將基弗作品中的圖像符號進行分類闡述,并對這些符號的象征意義及其產生的思想和文化背景做了較為深入的研究;1990年多利特·勒維特·哈騰(Doreet LeVitte Harten)對基弗在美國舉辦的“莉莉斯(Lilith)”個展做了頗具學術水準的評價和研究,尤其對基弗作品中獨立出現的“連衣裙”的象征意義作了最早的研究和解讀;1999年美國藝術史副教授麗薩·薩爾茨曼(Lisa Saltzman)的專著《基弗和奧斯維辛之后的藝術》(Anselm Kiefer and Art After Auschwitz)中分析了基弗藝術所呈現的歷史記憶在戰后藝術中所具有的特殊性;2001年法國藝術史學家達尼埃爾·阿拉斯(Daniel Arasse)的出版的專著《安塞爾姆·基弗》(Anselm Kiefer)探究了基弗藝術的發展歷程,并以其作品中出現頻率最高的母題為研究對象,分析了這些母題在不同時期和不同作品中意義的變化;2006年瑞士學者安德烈·勞特溫(Andrea Lauterwein)出版的專著《安塞爾姆·基弗/保羅·策蘭:神話,哀悼和記憶》(Anselm Kiefer/Paul Celan: Myth, Mourning and Memory)中將基弗的作品和與詩人保羅·策蘭(Paul Celan)的詩歌之間長達20多年的“對話”進行了詳盡的分析。


國內學者對于基弗藝術的研究也有很多。其中2002年常寧生編著的《國際藝術家訪談錄》中,記錄了基弗的訪談,對于理解基弗的藝術思想頗有參考價值;2013年傅麗莉所著《負重與飛躍——安塞爾姆·基弗研究》中提出了連衣裙是反叛與傷痛的象征;2014年出版的由梅寧、孫周興所翻譯的安塞爾姆與克勞斯·德穆茲(Klaus Dermutz)的談話《藝術在沒落中升起》,其中基弗談到了許多作品背后的創作原因及其對于藝術、哲學、宗教問題的思考。


安塞爾姆·基弗簡介


安塞爾姆·基弗(Anselm Kiefer),1945年出生于德國?;コ錾哪甏脤儆诘聡摹皯鸷髸r期”。[2]當時的德國處于一片廢墟之中。1946年底,1400萬個家庭只有800套住房可供居住,其中還有很多是損壞的。[3]對于處于資源緊缺下的德國人民而言,這廢墟不僅存在于生存環境下中,也存在于人們的思想意識中。


1970年基弗到杜塞爾多夫藝術學院學習藝術,并與約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)相識。博伊斯的思想觀念和藝術手法對基弗的創作有著深遠的影響。在1955年博伊斯的裝置作品《奧斯維辛的玻璃櫥柜》(Auschwitz Vitrine)就試圖打開德國人心中的傷口以面對歷史?;ダ^承了他的主張?;ビ?969年開始創作的書《英雄的象征》(Heroic Symbols)中展示了其概念藝術行為《占領》(Occupation,圖1)的照片。在這些表演中,基弗在許多不同的背景中做了一個同樣的“勝利萬歲”[4]的姿勢。他通過塑造這個神秘的人物來喚起有關藝術和法西斯主義的問題,直面德國人民不愿面對的納粹歷史問題。

1993年,基弗移居法國巴爾哈克并在那里建立了他的新工作室。他的藝術作品也有所變化:有著更為發展也更為豐富的一套形式、引述、材料和主題?;プ髌繁憩F的主題繁多且作品面貌多變,題材涉及到歷史、宗教、倫理、戰爭、民間傳說、詩歌、神話等諸多方面。


作為德國新表現主義的代表畫家,基弗以驚人的藝術創造力贏得了廣泛的國際聲譽,為20世紀后半葉德國藝術和文化的重振做出了巨大的貢獻。在第二次世界大戰德國戰敗后,政府和民眾都急于擺脫和忘卻納粹歷史的時候,基弗以自己的作品反思納粹,反思戰爭,以戲謔的手法對歷史進行思考。其次,在基弗的作品中,壯闊而凝重的藝術語言與自由而深邃的思想觀念互相彰顯。他的作品常常以視覺隱喻的方式引經據典,可以說他是以宏大敘事的藝術方式傳達反思性的當代文化理念,并且基弗在藝術風格和表現材料上保持了高度的開放性和革命性。


從基弗的眾多作品可以看出,基弗喜歡創作系列作品,用不同的方式和元素來反復探討同一個引述或主題。通過將文字、材料、物體、有序的策略和具體主題混合起來,他在新的組合和語境中重復使用同一元素,從而探索了明顯不同的主觀構成。


在他早期的作品中,有許多閣樓內景的作品,如《諾頓克》(Nothung,圖2)、 《德國的精神英雄》 (Germany’s Spiritual Heroes,圖3)、《四位一體》(Quaternity)、《尼伯龍根的苦難》(The Misery of Nibelungens)等等。這些作品描繪了閣樓內繁復的木紋,明顯的線性透視使得畫面極具沖擊力。這一系列的作品與宗教、神話和德國民間史詩相關。在這些閣樓里,基弗設置了不同的物體,并在畫面上寫下了文字。在《諾頓克》中,木質地板上插著一把劍。諾頓克是戰神沃旦的一把劍,曾經被用來殺死巨龍,后來被拋入“世界之燼”中。在《德國的精神英雄》中,呈現出一個空曠的大廳和許多燃燒的火炬,基弗在畫面中寫下了19世紀和20世紀德國文化偶像的名字?;ソ柚煌奈矬w、文字的表達,對這一系列作品進行了不同的話題探究。雖然都是使用了同樣類型的木質內景,但是每個作品所暗示的象征主題大有不同,在不同的語境中其意義也發生了變化。


基弗創造了一套屬于他的符號體系,此類符號在其作品中形成了一種藝術話語體系。在他的作品中常出現的圖像有翅膀、麥秸、閣樓、塔、調色板、連衣裙等。這些特定的象征符號并不是以一種單一的面貌出現在基弗的作品中,而是有著漫長的變遷軌跡?;ネㄟ^多次重復使用這些符號,使得符號所包含的意義在不斷的擴展。所有這些不確定性因素使得基弗作品顯得艱澀難懂。因此,探源基弗作品中圖像所涉及的文化和歷史淵源,成為解讀和闡釋其藝術的關鍵所在。


連衣裙作品的符號內涵


一、缺失的女性形象


在基弗的作品中,極少描繪人物形象,女性形象更不多見。除了1971年的水彩畫《茱莉亞》(Julia),畫中的女人是他的第一任妻子,1973年《帶有頭像的風景》(圖4)中基弗祖母的肖像,基弗并沒有再描繪過其他的現實的女性?;ビ名溄?、頭發、連衣裙、花、植物和床與女性結合起來。女性在他的作品中顯得疏遠。事實上基弗并沒有體驗過太多母親的愛?;ピf過,他是由祖父母撫養長大的,母親在他出生后沒有撫養他,也沒有給他提供奶水,并把他拋棄了。童年時期母愛的缺失,給基弗帶來的影響巨大。在他后來的作品中,即使是描繪女性題材的作品,也充滿了他一貫的理性。


在基弗的作品中,女性總是以不同的身份如歷史和神話人物的形象出現。布魯希爾德(Brunnhilde)是《尼伯龍根的指環》(Der Ring Des Nibelungen)中的人物,除了用名字和符號來表示,基弗有時用現成品來指代她?,敻覃愄兀∕argarete)和蘇拉密斯(Sulamith)來源于保羅·策蘭的代表作《死亡賦格》(Todesfuge),分別代表德國女孩和猶太女孩。例如繪于1981年的作品《瑪格麗特》(Margarete)(圖5)中,基弗使用黃色的麥秸代表瑪格麗特。在1990年的作品《蘇拉密斯》(Sulamith)(圖6)中,他用黑色的頭發作為蘇拉密斯形象的代表。


基弗借助象征符號來表示女性的形象,而拋棄直接的人物形象的表達,這與當時德國藝術的發展處境相關。在二戰時期,具象繪畫成為政治宣傳工具。希特勒喜愛傳統藝術,反對抽象形式。在第三帝國,藝術家的首要任務是粉飾太平,宣傳希特勒的價值觀和審美觀,優雅的藝術成了美化仇視人類的法西斯政權的工具。[5]二戰后,具象繪畫被視為一種落后;而抽象繪畫,因為沒有人物形象的出現,則用來代表未來。除了德國歷史本身的原因之外,還與當時美國抽象主義藝術思潮的影響有關。大多數的西德藝術家都在作品中避免人物形象的描繪,以此來逃避歷史的記憶。


二、早期的連衣


早在1969年,在基弗的攝影作品《致熱內》(For Jean Genet)就曾經出現過連衣裙。在照片中,基弗自己身穿單色或圖案明顯的連衣裙。其寓意在于致敬頗受爭議的法國作家讓·熱內(Jean Genet)。與此同時,讓·熱內是一個同性戀者。在1971年的作品《森林中的男人》(Man in the Forest)(圖7)中,舉著燃燒的樹枝的基弗身穿白色的連衣裙,這身連衣裙被馬克·羅森塔爾(Mark Rosenthal)描述為類似天使穿的長袍。[6]基弗打扮成了北歐天神,周圍的樹木暗指9世紀條頓首領赫爾曼與入侵的羅馬人作戰的森林。在1980年,基弗在他于1969年在工作室中拍攝的一組女士連衣裙的照片上進行再創作,完成了作品《Chuwawa/吉爾加美什》(Chuwawa/Gilgamesh)、《在松林中的吉爾加美什》(Gilgamesh in the pine forest)、《點綴著星星的天空》(Starry Sky)和《折斷的花草》(Broken Flowers)?;ビ帽┰谏厦嬗每此齐S意的筆觸進行涂抹,使照片獲得了新的語境。例如在《點綴著星星的天空》,基弗寫了一行康德的名言“我心中的道德法則和頭頂的星空”。在這些作品中,白色連衣裙的指向并不明確。


三、廢墟文化與連衣裙


1990年基弗在紐約瑪麗安·古德曼美術館(The Marian Goodman Gallery)舉辦標題為“Lilith”(莉莉斯)的展覽。此次展覽共九件作品,其中有五件作品將連衣裙作為表現的主體。作品由繪畫、書籍和玻璃櫥窗組成——以一種更具體的手段來表現女性?;ビ每盏拈L裙來表現這個魔鬼般的人物及其后代。本節在于探討莉莉斯這個人物所延伸的多重意義。


基弗與莉莉斯的起源來自于他曾看過的一篇文章,上面寫著:莉莉斯,住在被遺棄的廢墟里。[7]這一句話令他十分著迷?;コ錾趶U墟當中,經歷過德國多瑙厄申根的戰火,觸目可見皆為廢墟?;τ趶U墟是情有獨鐘的,他曾在采訪中說過:“廢墟本身就是未來。因為存在的一切都消失了?!盵8]廢墟這一理念幾乎貫穿他的所有作品。


對于經歷過二戰的德國人,廢墟就是歷史遺留下的深沉的傷痛,是觸目驚心的真實場景。德國許多城市都在戰爭中被破壞。在德國領土范圍內,1600萬套住宅中有234萬套被損毀,還有400多萬套至少損毀了25%。除了私人住宅之外,公共建筑物如學校、教堂、劇院等也都遭到了程度不一的破壞。清理廢墟成為戰后德國令人頭疼的難題,由此派生出與之相關的新詞:Trummerfrau,意為“第二次世界大戰后參與協助清理廢墟工作的婦女”。[9]在基弗的作品中,擁有大量復雜多樣的圖像符號,“廢墟”既作為廣義上的主題符號貫穿他的藝術創作,同時,它又是圖像符號得以產生的背景和承接載體,連衣裙以“廢墟”作為大背景和其他物件組合而展現出來。在1990年基弗創作了一件裝置作品《清理廢墟的女人》。在一面廢棄的涂滿水泥的磚墻上掛著幾件沾滿塵土和石灰的連衣裙,地上堆滿了從建筑廢墟上拆除而來的磚塊,在磚塊上也堆放著沾滿污漬的連衣裙。顯而易見,我們可以清晰地理解基弗的創作意圖。通過模擬廢墟的場景,再現第二次世界大戰后德國的傷痛記憶,這些廢墟讓人自然地回想到過去的災難。這些裙子暗喻了這些清理廢墟的女人們。在這個作品中,基弗用裙子來作為女性的象征。雖然不是具體的女性形象,但是這些空空的臟衣服在脫離人體后所表現出的虛無和寂滅,展現了生命的悲涼和逝去的過往。


后來,基弗于2009年指導了首部歌劇《太初》(Am Anfang)。在片尾結束之時,有許多清理廢墟的女工拿著碩大的掃帚,彎著背,在清掃灰塵。在阿爾弗雷德·德布林(Alfred Doblin)1949年的自傳體小說《命運之旅》(Destiny’s Journey)中,描繪了一座在第二次世界大戰后重建的城市普福爾茨海姆(Pforzheim),“她已經被鏟除,被夷為平地了。一個廢墟挨著一個廢墟,后面是一堆堆碎石亂瓦。人們仿佛穿行在影城之中,有后景、點綴、前景建筑,——這是一座死寂的城。然而,假如我們的眼光再犀利一些,在這兒停留得久一些,就會驚奇地發現,即便這兒也有生命在暗中涌動”。清理女工就像一個新的神話,即使渺小。清潔女工所清理的石頭被基弗用來造房子。廢墟總是一種新的建造的開始。開端始終是終結,而終結始終是開端。在基弗的思想中,結束總是開始。而在廢墟之上,草將生長。


“廢墟”作為一個主題符號,在基弗的作品中顯示出物化的特點,但藝術家進一步將豐富的內在精神指向注入“廢墟”中,闡發出其深刻的藝術觀念——藝術不是物品,而是一種獲取的途徑,充滿了考古學的潛在意義。[10]不只是活著的東西具有生命,沙子、灰燼、石頭等等都被賦予了其物質的價值,基弗也在其中發現了物質的精神。


四、神話探源:莉莉斯


基弗創作了大量與神話相關的作品。在后期,他關注天主教、古猶太神秘教和《舊約》?;ピf,“神話的隱蔽之處在于揭示歷史中人物性格的意義,但它并不是要講清楚,而是制造大量的秘密”[11]基弗的藝術嘗試通過探索各種宗教和神話,以及將他們的故事和符號組合進豐富的意指性作品來給日常生活注入一種精神的向度?;ピ诶蚶蛩瓜盗凶髌分性O置了許多謎題。


那么莉莉斯究竟是何許人也?在猶太教中,莉莉斯是魔鬼論中的女惡魔。她的形象可追溯到巴比倫時期的魔鬼論,同其中的男惡靈和女惡靈的形象十分接近。在公元三世紀希臘的《所羅門王圣經》中記載了莉莉斯危害生產的婦女和絞殺新生兒的事情。[12]


根據《舊約》記載,莉莉斯生活在廢墟之中,住在被遺棄的廢墟里。莉莉斯是亞當的第一任妻子,她和亞當在尊卑問題上存著不同的看法。莉莉斯認為自己和亞當同為泥土所做,所以地位是平等的,不應該有男尊女卑的差異。因此莉莉斯離開了伊甸園。上帝知道后派天使去找莉莉斯,如果她不回伊甸園,上帝將每天殺死莉莉斯一百個孩子。而莉莉斯在紅海執意不回伊甸園,她每天晚上生下3000個魔鬼。通過采集男人的精液,她用此孕育出小魔鬼。


在《浮士德》中,莉莉斯是否定的神靈。她自稱是十全十美的上帝的反面形象。莉莉斯是那個從一開始就對上帝的完美性質疑的人。她本來就具有魔鬼的特質,創造了動亂不安,不斷地把造成動亂的種子帶給世界。而根據盧里亞(Laac Lia)最著名的弟子柴姆·瓦托爾(Chaim Vital)所說,莉莉斯是從天堂中被驅逐出來的雙翼天使,在亞當和夏娃被放逐后她成為伊甸園的守護人。莉莉斯離開亞當后嫁給了撒旦,因而“莉莉斯和撒旦通常都用蛇來象征”。[13]


莉莉斯有很多個形象。雖然在圣經中莉莉絲是一個消極的角色,但在其神話形象中,莉莉斯也為一種正面的解釋留下了足夠的空間。對于女權主義者來說,莉莉斯的所作所為是非常積極的,是對父權的否定。[14]??


在1990年紐約展出的“莉莉斯”展覽中,展出了兩件同名作品《莉莉斯的女兒們》:一件是長衣服的版本:一件是短衣服的版本。這兩件作品畫面整體構圖相似。畫面上方是一件成人的長袖連衣裙,為莉莉斯的衣服。在左右兩袖下方掛著兩架飛機。畫面下方掛著數件兒童款式的小連衣裙。在畫布頂端寫著標題。其中兩幅作品的不同在于,長衣服的版本中加入了一個特殊的材質——蛇皮。


基弗在訪談中多次提到蛇:“我最喜歡蛇,也最怕蛇。我一直就對蛇有一種很嚴重的恐懼癥,但同時又覺得蛇很奇妙……蛇是神話中的人物。在《舊約》中,蛇,堅強的形象不斷地出現?!痹谒劶把b置作品《20年的孤獨》(20 years of Loneliness)——一幅倒置的畫作上,大約在裝置作品一半高的地方,可以看到一張蛇皮,曾說過:“蛇蛻皮是很有意思的,蛇是要換皮的,每個月都蛻一次皮,又長出新的皮膚。我的想法就是從這里來的。蛇是有多重含義的。一方面它是土性的東西,是藏匿在地下的東西,但它同時也是精神性的東西。是蛇引誘了夏娃。它是上帝的對立面。所以,它不僅是藏匿在地下的東西,而且也是某種智性的東西。蛇與夏娃辯論。蛇說:你要變得如神一般——這真是妙招。蛇很有誘惑力,如此等等?!被τ谏叩臒釔垡部梢詮乃麑τ谏咂げ牧系亩啻问褂弥锌闯?。


古代西亞人認為,蛇的特性是通過脫皮而成長,這是生命更新和成長的過程。脫皮后的蛇體紋路清晰,就仿佛重生一般。因此象征死亡與再生的時間循環。在基督教中,蛇代表了誘惑,象征人類與撒旦的墮落。蛇也是智慧的象征。在長衣服的作品《莉莉斯的女兒》(Lilith’s Daughters,圖8)中一件小衣服上有倒掛著的蛇皮,蛇頭向下。這一作品就是這一象征符號的“變體”,借助蛇來探討宇宙天地的神話。在這里,莉莉斯就是毀滅與重生的象征符號。


作品《莉莉斯在紅?!罚↙ilith at the Red Sea,圖9)是一件橫幅六米多的巨作。畫布上的鉛片分為三個部分,左右兩部分可視為紅海海岸,中間是莉莉斯的長裙和其他隨從的小裙子?;ピ谶@幅作品中引用了莉莉斯作為“第一個夏娃”的典故,就是莉莉斯在向上帝要求與亞當平權而被拒絕后,說出了上帝不允許的“禁止言說之名”而飛往紅海,并發誓殺死新生兒。莉莉斯以一個叛逆者的姿態敢于違抗亞當和上帝,正如今天的“女權主義者”。莉莉斯的黑化反映了人類從母系氏族社會向父系氏族社會過度的社會現實。大量的女性領導人被驅逐、迫害,男性實力先使用暴力消滅女性勢力,讓女性成為男性的附庸。而不馴服的那一部分女性,就被妖魔化,稱為人類中的異類和恥辱。莉莉斯身上的不屈和反叛精神為基弗所深深著迷。


五、立體裝置——連衣裙的變體


在1999年,基弗開始創作的《古代的女人》(Women of the Antique)雕塑中發展了他最為物質化的相應主題?;ゴ蚱屏嗽绕矫娴膭撟鞣绞?,創作出了立體的連衣裙。他更加自由地將連衣裙放入不同的語境中,使得作品的內涵更加豐富和開放。這一系列作品無論在外形還是內涵上都發生了明顯的變化和跨越。


連衣裙作品變得更加唯美?!澳д叩恼稚馈弊兂闪藟嫷亻L裙。緊收的腰部,鋪張的裙擺,像古代歐洲女子的著裝,有些裙裾甚至類似于現代婚紗。這些連衣裙“被看”的因素增強,如同櫥窗中的展示品,雖然沒有被穿在身體上卻頗具女性魅力。彼此不協調的物體例如樹枝、纏在一起的鐵絲網、鳥籠、瓷制鐵軌、鉛制和紙板書以及鉛制船等被放置在白色的空裙頂部,造成一種驚人的效果。這些三維模型最初使用真的長襯裙做成,這些襯裙在石膏里浸過,并用鋼絲加以固定,后來基弗還用丙烯酸樹脂將類似的裙子變硬。早先,這些衣物就平攤在地板上,像是被撕裂的事故遇難者,或者更令人震驚地掛在滾輪衣架上,就像肉類冷藏室的尸體。這個主題后來的各種獨立變體放在基弗20世紀初期巴爾哈克的競技場建筑里——可能用來排演他為歌劇《俄狄浦斯王在科洛諾斯》和《厄勒克特拉》所做的舞臺設計。隨后,他為連衣裙主題在巴爾哈克建造了許多房子和溫室。[15]


在這里,連衣裙不再獨立出現,而是成為了一個新的載體,或者說“容器”,作品所包含的內涵也通過“負載”的物體彰顯出來。不同材質的物品被放置在連衣裙之上。連衣裙甚至像是一個花瓶一樣被插入了許多的樹枝,展現其作為容器的用途。


基弗曾在1995年創作油畫《古代婦女——厄里尼厄斯》(Die Frauen der Antike-Die Erinnyen,圖10)?;ピ诋嫴忌袭嬃巳龡l連衣裙,將纏繞成團的的帶刺鐵絲分別固定在連衣裙的肩部。這里寓意的是希臘神話中除暴安良的復仇三女神。帶刺的鐵絲象征著復仇女神的蛇發。在2000年,基弗再次將鐵絲用于作品中,他將帶刺的鐵絲直接放在連衣裙雕塑上,并且命名為《派圖》(Paete,圖11)。派圖是古羅馬的元老,因參加兵變,被皇帝賜死。在他猶豫不決的時候,其妻子阿利亞拿出一把匕首刺向自己的胸膛,然后拔出匕首遞給丈夫,并說“派圖,一點都不疼”。如此剛烈與凜然的女性無疑讓人心生敬意,在連衣裙上的那團鐵荊棘正象征其堅忍的性格。整個作品看起來十分詭異,體現女性溫柔的裙子與體現剛毅的巨大鐵絲球形成了反差,在視覺效果上具有強烈的沖擊。


作品《萵苣姑娘》(Rapunzel,圖12),在連衣裙的領口有垂直到地面的金發和鉛制的梯子。這來源于格林童話《萵苣姑娘》。女巫和王子借助萵苣姑娘美麗的長發爬進城堡內?;サ淖髌废袷菍ν捴幸欢伪瘋楣澋碾[喻:女巫發現了萵苣姑娘和王子的秘密,將萵苣姑娘的長發剪去,把頭發搭在窗邊上,引誘王子受騙。在這里,金發雖然不再象征“金色的瑪格麗特”,但它在基弗的作品中仍舊帶有一絲陰郁之感。


《古代女人——瑟西》(Women of the Antique-Circe)則是象征希臘神話中的女巫瑟西。瑟西可以將人變成動物,并創作出不存在的幻影,她可以藏住月亮與太陽讓大地一片漆黑。


在《阿波羅多洛斯的目錄》(Apollodorus’s list)中,基弗將一架類似放映機片盤的物體放在連衣裙上,從中拖出很長的膠片。阿波羅多洛斯是古希臘的著名學者,著有《編年史》,基弗巧妙地將攝影膠片與“目錄”作了替換,用當代的圖像語匯闡釋古老的歷史。但是令人感到奇怪的是,阿波羅多洛斯是位男性,基弗卻并不在意這樣性別的錯誤。


縱觀基弗的一系列作品,可以窺見其藝術中微妙的轉型:他的作品中所涉及的文本范圍越來越廣。連衣裙在基弗作品中逐漸凸顯的過程,也是“她們”在基弗藝術中逐步“符號化”的歷程?;ピ趧撟鲿r早已不囿于連衣裙單一的面貌和象征意義,其意義因不同的語境而發生變化?;ベx予連衣裙這一頗具女性特征的符號以前所未有的歷史和文化意義,其寓意沉重而深刻。盡管基弗熱衷于不斷挖掘這一符號所承載信息的可能性,連衣裙的原型——莉莉斯所擁有的鮮明個性和憂郁氣質卻是一條貫穿始終的主線。


連衣裙系列作品的發展與突破


在一開始,解讀的“開放性”就是基弗的藝術特點;隨著他的繪畫語言在七八十年代的進一步發展,這種潛在性越來越明顯?;サ淖髌肥冀K被與后現代主義聯系起來,后者作為一個批評視角在80年代得到快速發展。后現代主義的理論家認識到基弗混合媒介藝術的重要意義,認識到它的指涉特征,以及它在大眾媒體時代所提出的有關歷史記憶的激進問題。作為一個后現代主義者,基弗拒絕接受20世紀中葉主流的現代主義的理念,即原創性和純形式性。通過將自己放置于一個重要的先鋒地位,基弗由此顯得激進又傳統,他的作品也像一個奇特的混合物,其魅力跨越了不同的界限。


基弗的另一個突破之處在于其宏大的雕塑作品。他的主題、藝術創作實踐和對其工作室不斷演變的描繪中對技術越來越多的關注。雖然這些趨勢在他最初的藝術中就起到過作用,但在20世紀90年代后愈發的顯著,其成熟也對應于基弗主題上的轉變,即從特定的德國視角轉變為更為國際化的視角。


在20世紀90年代后,基弗在巴爾哈克(Barjac)的工作室為他提供了許多創作的機會。在那里他構思、制作、展示和儲存他的作品。他把工廠改造成一個集生活區、工作室、車間和儲藏設備于一體的大型綜合建筑。繪畫和雕塑裝置被放置在不同的建筑里,隨著建筑復合體的進一步拓展,它看上去就像不同時間范圍內擦去原有內容而保留形式和痕跡的重新制作的版本?!豆糯呐恕废盗凶髌贩胖迷诳諘绲陌咨笈锢?,看起來充滿了戲劇張力。也是因為巴爾哈克的工作室之大,讓基弗可以創造一系列大型的作品。




基弗的“連衣裙”系列作品,從早期就創作相關的繪畫,一直不斷發展到裝置與雕塑作品。通過研究基弗的作品,可以發現文本和圖像之間的多重交融成為基弗作品的重要特點。這些“典故”之間的精彩轉換與重疊使得作品的意義變得曖昧。他曾說,“都說我讀了很多書,從某種角度看也并不是這樣。我閱讀是為了捕捉圖像。我讀書,直到故事變成一個圖像。對于一名藝術家來說,有一個強大的、復雜的主題很重要”。[16]連衣裙系列的作品可以產生各種各樣的讀法和解釋。追究其根源的背景故事,是復雜的神話,在不同的語境與背景下使用這一圖像又延伸出了新的作品與解讀。


莉莉斯作為這一主題中的核心角色,她本身是死亡與孕育的象征。她嫉妒亞當卻勇敢反抗上帝,她自己孕育兒女又掠奪別人孩子的生命。她是矛盾復合體。在基弗的作品中,我們也能感受到這單薄的裙子下所透露出的寂滅感。這些沾滿灰塵的衣服雖然沒有生命,卻是生命的容器,猶如生命的軀殼。在他的作品中,展現了一系列的對立:肉體與靈魂、愛與恨、創生與毀滅?;サ淖髌分谐錆M了毀滅的材料:灰燼、麥秸、干枝等。他迷戀這種毀滅,因為他認為毀滅是創生的條件?;ピ谝粋€作品的創作過程中,有生成和抹去,也有毀滅。在毀滅中又產生新的東西。這些對立關系始終用互相作用的成分來標志作品形成過程,并且表達了一個事實:我們常常是通過這樣的人物關系來塑造自己。


在戰后德國藝術的自律性遭到破壞后,身處于廢墟文化之中的基弗選擇了直面德國的歷史,用他的作品回應他對于當時分裂的背景下關于記憶、歷史和責任的社會建構?;ピ谶B衣裙系列作品中,展現了他對于宗教、神話、哲學和歷史的關注,使得每一件作品都有其獨有的精神力量。





[1]詩人保羅·策蘭(Paul Celan)所作的德文詩歌。

[2] 1945年5月9日到1949年5月23日這段時間,史稱“戰后時期”。

[3]李伯杰.德國文化史[M].北京:對外經濟貿易大學出版社,2002:400.

[4] Sieg Heil,德國法西斯分子見面時招呼用語。

[5]李立.現代藝術的殺手——希特勒[J].美術觀察,2010,04:127.

[6]Mark Rosenthal, Anselm Kiefer, The Art Insititute of Chicago and the Philadelphia Museum of Art, 1988:22.

[7]安瑟姆·基弗.藝術在沒落中升起[M]. 梅寧,孫周興譯.北京:商務印書館,2014:34.

[8]安瑟姆·基弗.藝術在沒落中升起[M]. 梅寧,孫周興譯.北京:商務印書館,2014:6.

[9] Interview by Anselm Kiefer with Boris Manner, “Die Entferung zwishen Idee und Ergebis”, Lesebuck Projekte, Christian Reder, Wien/New York, 2006, from Germano Celant, Anselm Kifer, Skira, September, 2007:432.

[10]常寧生.國際當代藝術家訪談錄[M].翟晶譯.南京:江蘇美術出版社,2002:48.

[11] Interview by Anselm Kiefer with Axel Echt, Alfred Nemeczek, “Bei Anselm Kiefer im Atelier” .Art, no.1(Juanuary), Hamburg, 1990, from Germano Celant, Anselm Kiefer, Skira, SEeptember, 2007: 160.

[12] G.G.索倫.猶太神秘主義流[M].四川人民出版社,2000:58-59.

[13] Doreet LeVitee Harten, Anselm Kifefer; Lilih, Marian Goodman Gallery, 1990: 15.

[14]安瑟姆·基弗.藝術在沒落中升起[M].梅寧,孫周興譯.北京:商務印書館,2014:158.

[15]馬修·畢羅.安塞爾姆·基弗.張帆譯.廣西美術出版社[M],2014:106.

[16] Edited by Pam Hatley, Anselm Kiefer: Heaven and Earth , Prestel Publishing, 2005:175.



一、中文資料部分:

[1]傅麗莉:《負重與飛躍》,南京:南京大學出版社,2013年。

[2]安塞爾姆·基弗:《藝術在沒落中升起》,梅寧,孫周興譯,北京:商務印書館,2014年。

[3]常寧生:《國際當代藝術家訪談錄》,翟晶譯,南京:江蘇美術出版社,2002年。

[4]G.G.索倫:《猶太神秘主義流》,四川人民出版社, 2000年。

[5]馬修·畢羅:《安塞爾姆·基弗》,張帆譯,廣西美術出版社,2014年。

[6]李伯杰:《德國文化史》,北京:對外經濟貿易大學出版社,2002年。


二、外文資料部分:

[1] Rosenthal Mark, Anselm Kiefer, The Art Insititute of Chicago and the Philadelphia Museum of Art, 1988.

[2] Interview by Anselm Kiefer with Boris Manner, “Die Entferung zwishen Idee und Ergebis”, Lesebuck Projekte, Christian Reder, Wien/New York, 2006, from Germano Celant, Anselm Kifer, Skira, 2007.

[3] ?Interview by Anselm Kiefer with Axel Echt, Alfred Nemeczek, “Bei Anselm Kiefer im Atelier” , Art. no.1(Juanuary), Hamburg, 1990, from Germano Celant, Anselm Kiefer, Skira, 2007.

[4] Harten Doreet LeVitee, Kiefer Anselm, Lilith, Marian Goodman Gallery, 1990.

[5] Edited by Pam Hatley, Anselm Kiefer: Heaven and Earth , Prestel Publishing, 2005.


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黃穎湘

14級美術史

指導老師:樊林




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